「血毛蟲：遊牧的身體、有意識的經驗與具身創作」啟動活動，2026年3月31日，亞洲藝術文獻庫（AAA）圖書館。圖片來源：Zoie Yung
2026年3月31日，由拾壹藝術慈善基金會支持、獨立策展人唐一菲發起的年度策展項目「血毛蟲：遊牧的身體、有意識的經驗與具身創作」於亞洲藝術文獻庫（AAA）圖書館舉行啟動活動。當晚活動由策展人唐一菲首先對項目的概念、方法與年度架構作出說明，隨後由參與本項目的三位藝術家蔡寶賢、武雨濛與陳庭依次分享各自的實踐脈絡、既有研究與即將展開的工作計劃，構成這一年度項目面向公眾的首次亮相。
以下為當晚發言內容，根據活動視頻紀錄整理如下——
唐一菲：「血毛蟲」如何生長
「血毛蟲：遊牧的身體、有意識的經驗與具身創作」啟動活動，2026年3月31日，亞洲藝術文獻庫（AAA）圖書館。圖片來源：Zoie Yung
作為一項為期一年的計劃，「血毛蟲」並不以傳統委任或成果導向為前提，而是基於研究、對話與支持為核心的長期策展框架。項目將於一年內持續推進共同研究、創作支持與實地考察，並全年注重建立檔案和記錄。同時，通過定期內部會議與藝術家主導活動，逐步觀察及生長實踐與交織網絡。按照目前規劃，項目將舉行四次與季節對應的內部會議，以推進關於藝術家的研究、田野工作與製作的對話，並於九月至十一月期間展開與藝術家各自研究方向相關的公開活動，形式可能包括表演、茶會、步行與社群介入，地點涉及倫敦、日本與上海；「血毛蟲」最終則將於明年三月以整個年度的生產作呈現。
項目之所以命名為「血毛蟲」，來自一則薩滿治療故事中的隱喻；法國人類學家克洛德・列維－斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss）曾在《結構人類學》（Structural Anthropology）中的〈巫師及其魔法〉（The Sorcerer and His Magic）一章重述並討論這一案例，而其原始材料則可追溯至弗蘭茲・鮑亞士（Franz Boas）於《夸扣特爾印第安人的宗教》（The Religion of the Kwakiutl Indians）中記錄的關於奎斯萊德（Quesalid）的原住民自述。施術者通過一種祕密技法，將主觀內在的無形症結轉化為一個可見、可感、可被相信的外在形體。【註1】在當晚的項目介紹中，這一隱喻被用來重新理解藝術實踐的內在機制，即藝術家如何在無序的個人感知經驗中，攜同歷史與文化基因，建立可穿梭於多層語境的秩序的言說過程。在這個意義上，「血毛蟲」並不主張神祕主義線索，而是一種開放的方法性指涉，涉及個人記憶、生命軌跡與特定文化歷史條件之間的轉譯、重組與再敘述，藝術家彷彿同時進入施術者與病人的雙重角色。
在策展構想層面，項目對「遊牧的身體」的理解，也並不限於地理層面的位移與遷徙，而是更進一步剖析穿梭的多層語境——藝術家如何在不同敘述主體、文化身份與歷史階段之間展開行動與滲透。這裡的「身體」既包括物理性的身體，也包括虛構性的身體與社會性的具身經驗；而「有意識的經驗與具身創作」，則意味著這一嘗試去重新言說的過程作為一種有意識的選擇和敘事立場，亦同時將私人情感與記憶政治化，它或許是彌合親緣想像、心理隔閡及映射集體情感聯結的路徑。
唐一菲提到，「我們在選擇項目藝術家的過程中，考慮的範疇延伸至藝術家作品以外的實踐。」蔡寶賢曾參與藝術史及展覽史有關的編輯工作，而武雨濛與陳庭則都曾創立過獨立的非營利空間；這些實踐指向一種與真實生活緊密纏結的工作倫理。正因如此，「血毛蟲」不被預設為一個必須迅速產出結論的項目，而更被理解為一個在不確定世界中重新建立支持網絡、尋找共情機制與重新確認彼此關係的過程。她亦將這一計劃描述為一個讓所有參與者，包括基金會在內，都共同進入學習與摸索的過程；項目不要求藝術家於限定時期內交付完成作品，而是更接近一種由過程驅動、具有多重支持方式的「精神性駐留」，而其過程與相關材料本身亦具有持續存在的生命，並可成為項目之外長期反思的觸發物。這種不以單一成果為導向的期待，或許也構成了「血毛蟲」與傳統委任模式之間最根本的差異。
蔡寶賢：書寫影像
「血毛蟲：遊牧的身體、有意識的經驗與具身創作」啟動活動，2026年3月31日，亞洲藝術文獻庫（AAA）圖書館。圖片來源：Zoie Yung
蔡寶賢在分享中首先回顧了兩件既有作品，以說明其創作如何由影像、寫作、聲音與服飾共同構成，並展示其影像實踐如何長期圍繞香港、身體、土地與歷史感知展開。她首先介紹了2020年的作品《感知戰爭》【註2】。這部作品以一位在香港街道上遊走的靈媒為核心形象，通過影像、文字、聲音與剪接共同生成某種特定情緒與氛圍。她指出，自己一直想拍一部關於香港的電影，而這部作品因恰好與香港某個極為重要的歷史時刻重疊，因此在形式與情感上都承載了極強的特殊性。
接著，蔡寶賢提到於2022年創作的詩歌《These yearnings of the exiled souls, to which Time shall we send them?》與基於此的影像作品《流魂意》【註3】；這件作品由蘇菲・J・威廉姆森（Sophie J. Williamson）策劃的研究框架Dissolving Earths／Undead Matter委任與推進，建立於藝術家、作家、生態學家、地理學家、人類學家、薩滿等跨領域對話之上，並以西伯利亞永凍土快速變動的社會與生態條件為背景。【註4】在這個項目中，蔡寶賢曾與一位生活在西伯利亞東南部、貝加爾湖附近的薩滿對話，並從當地遊牧族群在出生之地埋下胎盤的習俗出發，思考「家」如何同時指向當下所在之地，以及胎盤被埋下的地方。她藉此重新理解身體與土地、個體與祖先之間的複雜連結。
在介紹了近期作品後，她談及其創作方法時，蔡寶賢明確將「寫作」視為影像生成的重要元素，並將「如何書寫影像」視為其工作中的核心方法。她提到克里斯・馬克（Chris Marker）的《Sans Soleil》【註5】對其影像語言產生了深刻影響，尤其是在聲音、文字與畫面如何共同構成一種沉浸式意識流方面。同時，她也回顧了自己對歷史與政治產生敏感性的童年經驗，幼時觀看領導人物的紀念展覽啟發了她在影像中穿著的吉祥物式服裝，並指出《感知戰爭》整部影片其實是由一個極其具體的圖像記憶所展開，即一位站在塔上揮動劍的祭司。這種從視覺記憶出發，再逐步發展為完整敘事的方式，也構成其創作觀念。
蔡寶賢，《感知戰爭》（War of Perception）影片截圖，2020年。圖片來自藝術家。
在即將展開的新項目中，蔡寶賢將視角重新拉回香港，但不再停留於宏觀歷史事件的標記，而是從更為個人的層面出發。她提到，曾有人評論《感知戰爭》像是一位從外部、從距離中觀看香港的人，而這一評論也促使她反思：在十七歲離港後，始終通過童年記憶與殖民教育遺緒來理解這座城市。這一反思使她強烈共鳴於陳瓊瑪（Mary Jean Chan）的《Sestina》【註6】與《Written in Historically White Space (I)》【註7】所處理的語言、殖民主義、身份與遷徙經驗，使她更明確地將新的影像計劃放置於後殖民香港人成長與離散生命軌跡之中。
她同時談到，這部新影像將是一個虛構故事，以兩位童年好友為主角，通過她們對公開考試、愛情、志向、離家與移民英國生活的回憶與對話，去建構一種關於二〇〇〇年代初香港的語言與視覺風景。影片所處理的，也不只是後殖民身份問題，而更廣泛地涉及對家的渴望、命運、愛、歷史階級與離散記憶。在這一部分，她還提及奧爾罕・帕慕克（Orhan Pamuk）的《純真博物館》【註8】如何通過物件與記憶的細節構築伊斯坦布爾的歷史感與情感密度，並表示自己希望新的影像也能在建構香港中達到類似的效果。分享最後，她引用陳智德《我不知道香港往哪一個方向吹》中的句子——「我不知道香港往哪一個方向吹。／我不知道香港往哪一個方向飄。／我在空中；香港在地上，卻已經離我越來越遠。」【註9】與她每次離港時從飛機俯視香港逐漸遠去的視角對應，作為解釋她與香港之間複雜關係的情感性援引。
武雨濛：塵埃、離開、回歸
「血毛蟲：遊牧的身體、有意識的經驗與具身創作」啟動活動，2026年3月31日，亞洲藝術文獻庫（AAA）圖書館。圖片來源：Zoie Yung
武雨濛的分享從一個問題開始，即一項不以最終產出為條件的以研究為基礎（research-based）的藝術項目為何重要，以及為何在香港以及中國大陸地區的以研究為基礎的藝術創作尤其需要被支持。她指出，自己之所以參與「血毛蟲」項目，正是因為它允許研究在未被預設生產結果的狀態中展開，而這種開放性對一位藝術家而言，是一種尊重，也是一種必要的工作和生活條件。
在對其實踐的梳理中，武雨濛首先以《Upon Leaving the White Dust》（2017/2018）【註10】作為切入點，將「塵埃」「離開」與「回歸」視為其多年工作中反覆出現的關鍵詞。她從一段來自書信合作項目的文字談起，指出塵埃並非只來自遙遠之地，而是在我們周圍不斷被製造、散播與聚集，並因此成為記憶、暴力、愛、家與歷史穿越邊界的隱喻。【註11】這一思路直接連向她自2016年起對車學慶（Theresa Hak Kyung Cha）檔案的長期研究，這批檔案由其未完成影片《來自蒙古的白色埃塵》【註12】相關的膠片片段、分鏡腳本、筆記、計劃陳述構成。
武雨濛，《Upon Leaving the White Dust》，2017／2018年。圖片來源：藝術家與47 Canal，紐約
武雨濛回顧自己在亞洲藝術文獻庫美國分部工作期間接觸車氏檔案的經驗，並指出，真正吸引她的，不只是檔案與其所保留的作品尚未完成的痕跡，更在於這些材料揭示一種女性結構電影語言視角，以及對東亞殖民與後殖民歷史和記憶進行深度思考。她指出，自己在研究這些材料時，根據原本的電影分鏡，重構了對應每一鏡頭的卡片，將分鏡以不同的材料物質化，並以光為媒介收錄與轉化了原本遺留在檔案中的三十分鐘的電影素材。
由此出發，她進一步談到2019年於香港Empty Gallery展出的《庾文翰未完成的歸途》（2019），並將其視為第一次從「離開」到「回歸」的發生。這一作品圍繞一宗未解的失蹤案件，即香港男孩庾文翰（Yu Man-hon）於2000年在羅湖邊境失蹤的事件。她藉這兩件作品之間的聯繫展示自己的研究方法和概念生成的過程，並在分享中援引自己於2024年亞洲藝術雙年展所寫的文章【註13】，反思遷徙美學與時間的關係、亞洲（作為一項概念）的起點以及盡頭，通過有意識的分析、實踐和想像「離開」與「回歸」的多層意義，將遷移作為一種立場，在「盡頭」之處開始新的聯合與團結。
在此次「血毛蟲」項目中，武雨濛希望可以一邊整理一邊實踐她的研究方法，從觀察和學習最近完成的作品《Upon Leaving the White Dust (go go she and not come back said go and don’t come back)》（2018／2025）入手，展開新的項目的框架——將在今年秋天開始於日本。
陳庭：綠色與感知
「血毛蟲：遊牧的身體、有意識的經驗與具身創作」啟動活動，2026年3月31日，亞洲藝術文獻庫（AAA）圖書館。圖片來源：Zoie Yung
相較於前兩位藝術家從既有電影與檔案研究切入，陳庭的分享著重從材料、綠色、環境與身體經驗展開。她首先回顧了自己作為一位使用被遺棄物件進行創作的本地混合媒材雕塑藝術家之工作脈絡，並以自己今年於香港巴塞爾藝術展Discoveries單元的Property Holdings Development Group畫廊帶來的個展作為近作例證。藝術家以《Abandoned Abundance》系列來介紹其近作中對廢棄物件、綠色表皮與再造過程的持續探索。【註14】在這一部分，她以簡潔方式勾勒了自己近年創作的若干核心線索，包括廢棄或收集的二手物件、軍事殘留綠色、苔蘚與香港城市及鄉郊環境之間的關係。
她進一步提到，兩年前於Para Site的駐留經驗使自己開始以更集中方式研究綠色，尤其是從Para Site大樓旁一間喪禮花店裡看到的苔蘚出發，將其視為一種可用於理解白盒子空間與被遺棄材料之間關係的視覺與物質線索。陳庭於2023年底至2024年初在Para Site 10/F annex進行三個月駐留，其後發展出展覽《蘊物生苔》。她在駐留期間從鰂魚涌周邊搜集被棄置物件、影像與聲音，並以苔蘚的生命週期作為介入空間與物質研究的重要靈感來源。【註15】她指出，自己在駐留期間直接使用木板、泡泡紙等現場材料，將苔蘚的蔓延與接管作為一種空間比喻；而在更長時段的研究中，苔蘚則只是綠色研究中的一個子題。對她而言，綠色之所以重要，不只是因其在香港街道、海港、舊店舖、建築與通勤路徑中的普遍可見，更因為它同時承載了軍事、殺戮、療癒、遺留與修復等彼此矛盾的象徵意義。她亦提及自己與香港表演藝術家Florence Lam合作的持續系列《To Kill or To Heal?》。這一表演實踐也是其對綠色及其多重政治語義之持續延伸，於2024年在PHD Group《dreamskin》展期間呈現，其後又於2025年在泰國Wonderfruit以《To Kill or To Heal? A Ritual of Inner Alchemy》延續，進一步將軍綠色從戰爭符號轉化為療癒與集體感知的儀式性媒介。【註16】
陳庭，《Abandoned Abundance》，Art Basel Hong Kong Discoveries，2026年，綜合媒材。圖片來源：PHD Group
在分享後半部分，陳庭將重點從既有作品轉向當下生活環境與即將進入「血毛蟲」項目的工作方式。她提到，自己自離開富德樓的第一個工作室之後，工作室便長期位於香港較偏鄉的村落地帶，目前則居住並工作於大嶼山。對她而言，周圍環境本身即是一個實驗室；她並不試圖將苔蘚或所欣賞的自然事物完全置於控制與監視之下，而更希望從其存在方式中學習另一種生長節奏與共處的邏輯。她以一句多年來深刻記住的話作為第一個故事的結尾，即「如果植物是黑色的，它們就能吸收更多陽光，但幸好事實不是這樣」，並暗示這種對非效率性、非最大化原則的感受，亦構成其藝術實踐中的某種倫理基礎。
其後，她進一步以手機中的照片與短片為線索，描述自己在鄉郊環境中重新學習如何走路、如何觀察，以及如何在村落與城市之間察覺另一種時間與秩序。她舉例談到，排水渠在日夜之間於小路與溪流之間可逆地轉換，構成一種與城市線性節奏不同的流動狀態；又以在村中騎單車時需停下來讓水牛先行的經驗，指出偏鄉生活中每日發生的意外與反轉如何持續改變人的感知方式。這些經驗，最終在她去年拍攝的影像中被初步捕捉，她播放了其中一段四分鐘的片段，拍攝於她位於新界大埔林村的舊工作室周遭、鄉野與日常生活場景，夾雜來自戰爭地區身著迷彩服士兵的獨白與粵劇花旦在村落之中演唱《遊園驚夢》。而這份影像素材也成為她參與「血毛蟲」項目的真正起點。
在這一仍未定形的項目中，陳庭並未預設作品最終一定會成為某種固定形式。她表示，拍攝的影像筆記可能進一步發展為影像作品、影像裝置，或某種尚未被命名的形式。她最後提到一則在Instagram上看到的舊新聞：一名在土耳其失蹤的醉漢曾在森林裡幫忙搜尋自己數小時。這則略帶荒謬感的新聞之所以對她重要，並非因其作為社會事件本身，而是因為她從中辨認出某種與自己工作狀態相近的角色位置，即在一部尚未成形的影片或影像作品中，這些角色，或者藝術家自己，始終處於尋找某物的過程之中。正是在這層意義上，陳庭的分享為「血毛蟲」所強調的實驗性、未定形與過程性，提供了一種極為具體的表述。
註釋與參考文獻
【註1】克洛德・列維－斯特勞斯（Claude Lévi-Strauss），《結構人類學》（Structural Anthropology）（紐約：Basic Books，1963年），〈巫師與其魔法〉（The Sorcerer and His Magic）一章；弗蘭茲・鮑亞士（Franz Boas），《夸扣特爾印第安人的宗教》（The Religion of the Kwakiutl Indians）（紐約：哥倫比亞大學出版社，1930年）。
【註2】蔡寶賢，《感知戰爭》（War of Perception），2020。https://vimeo.com/731441511?fl=pl&fe=vl.
【註3】蔡寶賢，《These yearnings of the exiled souls, to which Time shall we send them?》詩篇；《流魂意》（Yearning of the Exiled Souls），錄像及文本，8分鐘，2022年。https://dissolving.earth/commissions/these-yearnings-of-the-exiled-souls-to-which-time-shall-we-send-them/
【註4】《Dissolving Earths》為一項由蘇菲・J・威廉姆森（Sophie J. Williamson）策劃的線上展覽與研究框架。https://undeadmatter.com/
【註5】克里斯・馬克（Chris Marker），《Sans Soleil》（Argos Films，1983年）。
【註6】陳瓊瑪，〈Sestina〉，收錄於《Bright Fear》（倫敦：Faber & Faber，2023年）。
【註7】陳瓊瑪，〈Written in Historically White Space (I)〉，收錄於《Flèche》（倫敦：Faber & Faber，2020年）。
【註8】奧爾罕・帕慕克，《純真博物館》，Maureen Freely譯（倫敦：Faber & Faber，2010年）。
【註9】陳智德，〈我不知道香港往哪一個方向吹〉，收錄於《離亂經》（台北：二〇四六出版，2025）。
【註10】武雨濛，《Upon Leaving the White Dust (Go Go She and Not Come Back Said Go and Don’t Come Back)》，2018／2025年。水墨、宣紙、竹線、麵粉膠、手工玻璃、LED燈、電子裝置、鈴鐺；16毫米膠片轉高清錄像（黑白，19分40秒）；以及一段30分鐘錄像，使用來自車學慶未完成影片《來自蒙古的白色埃塵》（White Dust from Mongolia）（1980）放映過程中所收集的光數據製成；尺寸可變。
【註11】Isabelle Utzinger-Son、Ju Ly Ban、Cici Wu，〈Between Delivery: Letter Threads After the Theresa Hak Kyung Cha Archive (Part II)〉，《Center for the Humanities》，2025年12月18日，https://centerforthehumanities.org/between-delivery-letter-threads-after-the-theresa-hak-kyung-cha-archive-part-ii/
【註12】車學慶，《來自蒙古的白色塵埃》（伯克利：Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive，1980年）。
【註13】武雨濛，《遷移作為立場：消失於離散世界的時間之中》（Migratory Positions: Dissolution into Worldly Diasporic Time），《減壓：2024亞洲藝術雙年展論壇專輯》，國立台灣美術館，2024年。
【註14】陳庭，《Abandoned Abundance》，2026年，綜合媒材。
【註15】Para Site曾於其十樓附屬空間，為陳庭提供為期三個月的駐留計劃（2023年11月至2024年2月）。https://www.para-site.art/2023/12/07/para-site-hosts-chan-ting-for-three-month-residency/
【註16】陳庭，《To Kill or To Heal?》，與Florence Lam及HengSyun合作，香港：PHD Group，2024年8月16–17日；與Florence Lam合作，泰國芭堤雅：Wonderfruit，2025年12月13日。
撰文／編輯 黃韻奇
校正／翻譯 Jocelyn Lui
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